Образование

16 мая исполняется 260 лет со дня создания «Императорского воспитательного общества благородных девиц». К этой дате в эфире телеканала «Россия-Культура» - документальный фильм «Фабрика кисейных барышень». В мае 1764 года императрица Екатерина II издала указ об открытии нового педагогического учреждения. Целью грандиозного эксперимента было воспитание идеальной женщины. В фильме рассказывается о том, как проходила ежедневная жизнь подопечных Смольного института (или, как их называли, смолянок) - условиях проживания, распорядке дня, чему их учили, форменной одежде, питании, развлечениях.

Есть такие дни в году, когда на время воскресают мертвые. К таким дням принадлежит и Радуница. Она всегда во вторник на второй неделе по Пасхе. В Радуницу живые ходят на кладбище христосоваться с погребенными. В этот день грех думать о смерти, ибо все мы воскреснем. Накануне, или рано утром, в церквах служат заупокойную утреню. Она не огорчает, а радует. Все время поют «Христос Воскресе», и вместо «надгробного рыдания» раздается пасхальное: «Аще и во гроб снизшел еси Безсмертне». Заупокойную литургию называют «обрадованной». В церковь приносят на поминальный стол пасхальные яйца, куличи и кутью. Все это по окончании панихиды уносится на кладбище, рассыпается по могильным холмикам для розговен усопших. Радуница — пасха мертвых! Хорошее слово «радуница»! Так и видишь его в образе красного яйца, лежащего в зеленых стебельках овса, в корзинке из ивовых прутьев. И до чего это чудесны наши русские слова! Если долго вслушиваться в них и повторять раздельно и со смыслом одно только слово, и ухе все видишь и слышишь, что заключено в нем. Как будто бы и короткое оно, но попробуй, вслушайся… Вот, например, слово «ручеек». Если повторять его часто-часто и вслух, то сразу и услышишь: ручеек журчит между камешками! Или другое слово — зной. Зачнешь долго тянуть букву «з», то так и зазвенит этот зной наподобие тех мух, которых только и слышишь в полуденную ржаную пору. Произнес я слово — вьюга, и в ушах так и завыло это зимнее, лесное: ввв-и-ю… Сказал как-то при мне своим басом дворник Давыд — гром, и я сразу услышал громовой раскат за лесною синью. В день Радуницы много перебрал всяких слов и подумал с восторженным, впервые охватившим меня чувством: — Хорошо быть русским! Мы пошли на кладбище. Каждая травинка, каждый распустившийся листок на деревьях и кустах, и все живое вместе с мертвым было освещено солнцем. Везде служили панихиды. С разных сторон обширного старинного кладбища долетали голоса песнопений: Со духи праведных скончавшихся... Воскресение День просветимся людие... Смертию смерть поправ… — Вечная память… На многих могилах совершались «поминки». Пили водку и закусывали пирогами. Говорили о покойниках как о живых людях, ушедших на новые жительные места. Останавливаясь у родных могил, трижды крестились и произносили: Христос Воскресе! Хоть и говорили кругом о смертном, но это не пугало. — Жизнь бесконечная… Все мы воскреснем… Все встретимся… — доносились до меня слова священника, утешавшего после панихиды богатую купчиху Задонскую, недавно похоронившую единственного сына. Между могил с визгом бегали ребята, играя «в палочку-воровочку». На них шикали и внушали: «не хорошо», а они задумаются немножко и опять за свое. Батюшка Знаменской церкви отец Константин, проходя с кадилом мимо ребят, улыбнулся и сказал своему дьякону: — Ишь они, бессмертники!… — Да шумят уж очень… — Нехорошо это… на кладбище… — Пусть шумят… — опять сказал батюшка, — смерти празднуем умерщвление!.. На ступеньках усыпальницы, похожей на часовню, сидел сухощавый и как бы щетинистый старик и говорил сердитым голосом, без передышек и заминок, окружавшим его людям: - Поминальные дни суть: третины, девятины, сорочины, полугодины, годины, родительские субботы и вселенские панихиды… - Это мы знаем, — сказал кто-то из толпы — Знать-то вы знаете, а что к чему относится, мало кто ведает. Почему по смерти человека три дня бывает поминовение его? Не знаете. Потому, чтобы дать душе умершего облегчение в скорби, кою она чувствует по разлучении с телом. В течение двух дней душа вместе с ангелами ходит по земле, по родным местам, около родных и близких своих, и бывает подобна птице, не ищущей гнезда себе, а на третий возносится к Богу. — А в девятый? — спросила баба. — В этот день ангелы показывают душе различные обители святых и красоту рая. И душа люто страждет, что не восхотела она на земле добрыми делами уготовить себе жилище праведных… В это время пьяный мастеровой в зеленой фуражке и с сивой бородою с тоскою спросил старика: — А как же пьяницы? Какова их планида? — Пьяницы царствия Божия не наследуют! — отрезал старик, он мне сразу не понравился. Все стало в нем ненавистно, даже усы его щетинистые и злые. Мне захотелось высунуть язык старику, сказать ему «старый хрен», но в это время заплакал пьяный мастеровой: — Недостойные мы люди… — всхлипывал он, — мазурики! И за нас-то, мазуриков и сквернавцев, Господь плакал в саду Гефсиманском, и на крест пошел вместе с разбойниками!.. Мне захотелось подойти к пьяному и сказать ему словами матери: слезы да покаяние двери райские отверзают… Старик посмотрел прищуренным вороньим глазом на скорбящего пьяницу, облокотившегося на чей-то деревянный крест, и сказал как пристав: — Не нарушай общественной тишины! Не мешай людям слушать… греховодник! …В течение тридцати дней душа водится по разным затворам ада, а за сим возносится опять к Богу и получаем место до страшного суда Божия… И почему такие хорошие святые слова старик выговаривает сухим и злым языком? — думал я. — Вот мать моя по-другому скажет, легко, и каждое ее слово светиться будет… Выходит, что и слова-то надо произносить умеючи… чтобы они драгоценным камнем стали… Мимо меня прошли две старухи. Одна из них, в ковровом платке поверх салопа, говорила: — Живет, матушка, в одной стране… птица.. и она так поет, что, слушая се, от всех болезней можно поправиться… Вот бы послушать!.. Время приближалось к сумеркам, и Радуница затихала. Все реже я реже слышались голоса песнопений, но как хорошо было слушать их в эти еще не угасшие пасхальные сумерки. — Христос Воскресе из мертвых… В. А. Никифоров--Волгин

В давние времена одну важную функцию кинематографа выполняла народная сказка. И была во многом на него похожа. «Фильм — история, рассказанная действиями в конфликтах» — такое определение дал известный российский режиссер и сценарист Александр Митта. В фильмах, рассчитанных на успех у зрителя, большая часть информации обычно подана через последовательность действий непосредственно в кадре, а не через закадровое повествование или пересказ части истории одним из героев. Камера как будто ведет за собой аудиторию, увлеченную динамичностью сюжета. Из фольклорных повествовательных жанров кинематографу, пожалуй, ближе всего сказка. В ней история максимально визуализирована — в данном случае языковыми средствами, — а повествование исключительно динамично. Ее рассказчику не до описания узоров на щите Ахилла или основ мироздания, не до перечисления боевых кораблей, не до пространных рассуждений о переживаниях персонажей. Словно за волшебным клубком читатель следует за повествованием от события к событию, от действия героя к следующему его действию. Вот пузырь, соломинка и лапоть в русской народной сказке из сборника Александра Афанасьева отправляются рубить дрова, вот приходят к реке, которую надо перейти, вот соломинка перекидывается мостом на другой берег, вот с нее срывается и падает в воду лапоть, вот пузырь хохочет над этим и лопается — и всё, сказке конец. Действие может повторяться — повторы, особенно троекратные, вообще характерны для народной сказки. Так, лиса трижды похищает доверчивого петуха из дома в отсутствие старика и его кота; дважды простодушную птицу успевают спасти, а на третий раз хищница ее съедает. Но именно на действии сосредоточен рассказ. Сочетать динамичность и визуальность в повествовании рассказчику помогают несколько важных особенностей народной сказки. Известный в наши дни каждому ребенку «канонический» набор сюжетов русских народных сказок сформировался благодаря сборнику этнографа Александра Афанасьева, впервые опубликованному в 1855–1863 годы. Афанасьев с 1852 года состоял в Императорском русском географическом обществе и проектом этим занялся по его поручению. Такие сборники издавались и ранее, но именно Афанасьев поставил цель публиковать записанные за сказителями тексты максимально бережно, без излишней литературной обработки и с комментариями, где и кем зафиксирован каждый сюжет, — так, чтобы с ними могли работать фольклористы. В многотомное издание «Народные русские сказки» вошло более 600 текстов из разных источников (многие сюжеты даны в нескольких вариантах), в том числе собранные самим Афанасьевым на его родине в Воронежской губернии. Тексты для сборника присылали ученые, писатели, уездные чиновники, преподаватели, священники. Около трети составили сказки из архива ИРГО, записанные его деятелями по всей Российской империи. Примерно 1000 текстов, из которых опубликовано около 200, для сборника предоставил и знаменитый фольклорист, автор «Словаря живого великорусского языка» Владимир Даль. Ключевой чертой пространства в народной сказке академик Дмитрий Лихачев назвал «малое сопротивление материальной среды». Перемещения, даже на большие расстояния, даются персонажам легко и быстро. Сколь бы ни было удалено от героя Тридевятое царство, если следующее значимое действие ему нужно совершить именно там, то он достигает пункта назначения стремительно, без долгого и многотрудного преодоления естественных ландшафтов. «Пошел к Солнышку; вот и пришел» — все описание пути старика, выдавшего дочь замуж за светило, к его сверхъестественному зятю. Если такие препятствия на пути персонажей все-таки возникают, то они, как правило, элемент противостояния героев и антагонистов. Например, когда брошенные за спину, чтобы задержать злую ведьму, щетка, полотенце и гребень превращаются соответственно в заросли тростника, реку и лес. В сказке «Буря-богатырь» аномальная жара, из-за которой братьев-витязей в дороге мучит нестерпимая жажда, наколдована, оказывается, их врагами, чтобы заманить юношей в ловушку. Герой с помощью волшебных предметов, помощников или быстрого коня стремительно преодолевает «дистанции огромного размера». «Пешему тридцать лет идти, на крыльях десять лет нестись, а я повею — в три часа доставлю», — так описывает южный ветер солдату расстояние от края света до нового царства и выполняет обещание. Сказка любит впечатлять, ведь она никогда не претендует на достоверность и реалистичность — скорее, наоборот, как заведомый вымысел позволяет себе разнообразные чудеса любого размаха. Сказочные герои не только легко передвигаются, но и запросто превращаются в животных, растения, предметы и обратно. Так, заколдованная ведьмой Марья-царевна, когда супруг сжигает ее птичье оперение, тут же превращается в лягушку, ящерицу и веретено, а муж это веретено ломает и мгновенно снимает заклятье. И многие другие вещи даются персонажам без особых затрат сил и времени. Ничего не стоит, например, построить за ночь корабль или свернуть целое царство в маленький портативный клубок. В сказке пространство, его масштабы и физические свойства никогда не мешают действию. Важны поступки, которые совершает герой, и события, которые побуждают его действовать дальше. С пространством сказки тесно связано время в ней. Даже когда сообщается, что герой шел до своей цели долгие годы, этот путь изложен в двух словах, что похоже на монтаж в кино. Так, например, в одном из вариантов сказки о трех царевнах подземного царства герой перемещается в это самое царство: «Полез в ту яму глубокую и спущался ни много ни мало ровно три года; спустился и пошел путем-дорогою». В сказке все происходит вовремя, и никому никого не приходится ждать. Время действия разных персонажей синхронизируется, когда надо. Так, в сказке о вещем сне Иван купеческий сын встречает в лесу стариков, которые семьдесят лет не могли поделить между собой три волшебных предмета: шапку-невидимку, ковер-самолет и сапоги-скороходы. Обещая рассудить спорщиков, Иван отправляет их искать пущенные им стрелы, забирает диковинки и удаляется. Далее герой подряжается помочь царевичу в сватовстве, с помощью этих предметов выполняет три трудных задания невесты, гуляет на свадьбе, а на обратном пути сворачивает на знакомое место в лес. И, о чудо, как раз в этот самый момент старики один за другим возвращаются туда со стрелами, и он может вернуть волшебные предметы владельцам. Время при этом обычно не властно над героями. Так, в сказке об Иване-царевиче и Белом Полянине последний тридцать лет воюет с Бабой-ягой — все потому, что все эти годы мечтает жениться на ее прекрасной дочери, но ведьма не позволяет. Время в сказке условно, а сакральные числа предпочтительны. Не то чтобы в сказке совсем не бывает описаний — например, пейзажа, где происходит событие, — но обычно они не только кратки, но и функциональны: добавляют или подчеркивают некую важную для сюжета деталь. Довольно подробный рассказ об обиталище Бабы-яги в сказке «Василиса Прекрасная», например, нужен, чтобы перечислить все атрибуты того света, царства мертвых: «Забор вокруг избы из человечьих костей, на заборе торчат черепа людские с глазами; вместо дверей у ворот — ноги человечьи, вместо запоров — руки, вместо замка — рот с острыми зубами». Все эти подробности не только подчеркивают, в какое жуткое место отправили девушку злые сестры, но и открывают нам древнюю «подложку» волшебной сказки: символический пересказ ритуала инициации. В целом описание окружающего мира, в котором происходит действие сказки, обычно не выходит за рамки того, что непосредственно связано с деятельностью героя. Коллектив специалистов по фольклору, среди которых Елеазар Мелетинский и Сергей Неклюдов, в статье «Проблемы структурного описания волшебной сказки» объясняли отличие этого подхода от мифологического повествования так: «Сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменений в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменения этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий». Динамичное и легкое повествование народной сказки захватывает воображение слушателя. Увлекательность — очень важное ее качество. Основная функция этого жанра, в отличие от мифа, былички, исторической песни, притчи, — не сообщить сакральную информацию, не воспеть подвиги вымышленных или реальных героев, не передать сведения об истории рода или места и даже не научить уму-разуму. Сказку традиционно рассказывают прежде всего для развлечения, однако не стоит недооценивать эту функцию. Изначально целевой аудиторией сказок были не только дети, и даже не только люди. Еще в XX веке, например, у хакасов в Восточной Сибири существовал обычай брать сказителя с собой на охоту, чтобы он развлекал там духов своими историями и тем умилостивил бы их. За это ему причиталась равная с охотниками добыча. С течением лет появилась сначала массовая развлекательная литература, потом кинематограф, но люди при этом не перестали читать и пересказывать народные сказки. Кино на свой манер успешно ассимилировало этот жанр, а режиссеры и сценаристы многому научились у сказки — не менее чем у мифа. Топ-5 самых необычных персонажей русской народной сказки Колобок Говорящее хлебобулочное изделие сбегает от своих создателей, поет песню разным зверям, которые тщетно пытаются его съесть, а потом достается на обед хитрой лисе. Лингвист и фольклорист, академик Никита Толстой полагал, что Колобку так ловко удавалось уходить и от зайца, и от волка именно благодаря ритуальной «песне творения» о его создании, напоминающей другие песни-обереги славянского фольклора. Колобок «по сусеку скребен, по амбару метен»: эта черта сближает его с поскребышем — последним ребенком в семье; согласно некоторым древним верованиям, такие люди считались носителями магических способностей. По мнению российского лингвиста Татьяны Цивьян, Колобок все же обречен на гибель, потому что он «катится»; семантически этот глагол связан с движением вниз, то есть в пространстве сказки — в нижний мир, мир мертвых. Белорусский фольклорист Владимир Коваль отмечает также, что продукт, приготовленный из остатков теста, в народных представлениях обладал сакральными свойствами (отвращать зло, улучшать здоровье людей), а потому его непременно съедали. Верлиока «Идет Верлиока, ростом высокий, об одном глазе, нос крючком, борода клочком, усы в поларшина, на голове щетина, на одной ноге в деревянном сапоге, костылем подпирается, сам страшно ухмыляется» — так в сказке говорится о внешности этого персонажа. До братьев Люмьер: как сказки заменяли людям кинематограф По сюжету, чудовище появляется из леса и убивает родных главного героя, который после этого собирает своего рода команду мстителей и побеждает обидчика: тот лишается единственного глаза. Одноглазость и одноногость Верлиоки указывают на его принадлежность потустороннему миру: в чуждом ему мире людей его целостность оказывается расщепленной. Плюс к тому появляется он из леса — пространства, отождествляемого в фольклоре с «тем светом». Имя чудовища Jabberwocky из сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» Татьяна Щепкина-Куперник переводила как Верлиока (хотя более известен другой перевод — Бармаглот). Никто Так зовут невидимого слугу, доставляющего хозяину яства и питье из ниоткуда. В других вариантах — Шмат-разум, Саура-слуга. Или То-Чаво-На-Белом-Свете-Вообче-Не-Может-Быть в литературной сказке Леонида Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца» на тот же сюжет. Никто из города Ничто — очередная цель странствий главного героя народных сказок, которого отправляет на разные опасные задания царь. Невидимость — тоже один из основных признаков, характерных для обитателей потустороннего мира: сверхъестественных существ, душ умерших, иногда и самой смерти. Согласно древним представлениям, зрение человека из нашего мира слишком ограниченно, чтобы распознать такое существо иной физической природы. В отличие от Верлиоки, Никто — не враг главному герою, а волшебный помощник. Объедало и Опивало Эти двое, как следует из их имен, обладают специфическими сверхспособностями: невероятно много есть и пить. В сказке главный герой, отправляясь свататься к царевне, берет этих персонажей в свою команду вместе с другими ценными специалистами. Объедало и Опивало помогают ему пройти необходимые испытания, устроенные отцом девушки: съесть зараз 12 быков и 12 кулей хлеба и выпить 40 бочек вина. Нечеловеческий аппетит — маркер богатырской силы, встречающийся в фольклоре разных народов мира. Кроме того, знаменитый советский исследователь фольклора Владимир Пропп усматривал в предсвадебных испытаниях в сказке отражение древних брачных обрядов, когда жених проходил вторичную церемонию посвящения, показывая отцу невесты, что побывал в ином мире и получил там разные знания и умения. Герой сказки, пусть даже через помощников, владеет магической способностью аномально много есть — не так, как живые люди. Несмеяна-царевна Эту сказочную героиню постигла ангедония. Девушка никогда не улыбалась, и это настолько беспокоило ее отца, что он готов был отдать царевну за любого человека, способного рассмешить красавицу. В итоге на Несмеяне женится простой трудяга, развеселивший ее нестареющими методами: падением в грязь и трюками забавных животных. Пропп писал, что эта сказка — отражение древних представлений о магии смеха. По этнографическим данным табу на смех могло быть частью обряда инициации, который, по сути, — симуляция смерти. Мертвые не смеются, да и живому в царстве смерти смеяться запрещено. Зато ритуальным смехом сопровождали обряды, связанные с зарождением жизни либо возвращением к ней, в частности с земледельческим культом. Сама Несмеяна — дальний «потомок» древних богинь плодородия. Н. Овчинникова

B нoчь с 18 на 19 апреля 1900 гoда тиxo во сне скoнчался 82-летний Иван Айвазовский. Он умeр, так и не узнав ответа, быть мoжет, на сaмый coкровенный вопрос, преследoвавший его на poтяжении всей жизни... Рaнним утром 2 апреля того же гoда в феoдосийском доме Айвазoвского зазвoнил колокольчик: посыльный принес корзину ландышей. За первым даром последовали другие: мaки, мимозы, тюльпaны, нарциссы. Было Вербнoе воскресенье, а горожане на прaздники вечно задaривали старого художника цветами. Вечерoм он пил чай на балконе, который утопал в цветах. Корзина с ландышами лежала на инкрустированном столике. Айвазовский смoтрел на них и ощущал смутную тоску и беспокойство. Ему казалoсь, будто он их уже где-то видел... Художник поделился этими мыcлями с женoй. Она с улыбкой ответила, что точно такие корзины она видит каждое Вербное воскресенье год за годом. И все хочет спрoсить: от кого это? Неужели он сам не замечал? Оказывaeтся, нет. Слишком много в доме цвeтов. От кого же эти ландыши? Ни записки, ни визитной карточки. Как таинствeнно!.. Художник запомнил лишь посыльного: высок, сeд, в потертом сюртyкe, он даже смог бы его нарисовать. Жена Анечка постаралась успокоить Ивана Константиновича: наступит следующее Вербное воскресенье, и все прояснится. Но Айвазовский был уверен, что тут кроется что-то весьма важное... Однажды, вoзвращаясь из академии домой, Айвазовский не заметил несущуюся вскачь упряжку. Успел отбежать, но, потеряв равновесие, упал. В экипаже сидела дама под белой вуалью. Аромат духов, грациозность, изящество вскружили голову пылкому юноше. Пока нeзнакомка подвозила молодого человека к его дому, он все время бормотал: «Не беспокойтесь, не беспокойтесь». На прощание дама поинтересовалась, как зовут жертву кучерской неосторожности, но сама так и не прeдставилась. Айвазовский сидел дома и грезил о дивной незнакомке, когда к нему ввалились друзья, огорченные тем, что не смогли раздобыть билеты на «Сильфиду» с божественной Мари Тальони, гастролировавшей в Петербурге. И вдруг на пороге появился посыльный с письмом. Айвазовский вскрыл надушенный конверт, оттуда выпали какие-то билеты. Оказалось, на Тальони, да не на галерку, а в 4-й ряд. Недоумению не было конца! В театре громче всех рукоплескали балерине молодые люди. Когда у артистического подъезда появилась Тальони, человеческое море рванулось ей навстречу. Чтобы сдержать толпу, юноши схватились за руки. Добравшись до кареты, Тальони вдруг oглянулась. Она узнала Айвазовского. Да, это была она, его прекрасная дама! Она бросила ему букет роз. «Сто рублей за один цветок, молодой человек, умоляю!» — тут же полезли поклонники балерины к Айвазовскому. Но он бросился бежать, прижимая к себе драгоценный дар... Спустя несколько дней балерина уехала из Петербурга, а Айвазовский совсем потерял голову. Вскоре его назначили на должность живописца Главного морского штаба. Впрочем, заманчивые карьерные перспективы мало занимали влюбленного юношу. Прелестный образ итальянки не померк в его сердце. Он надумал поехать в Венецию, чтобы вновь увидеть Мари, и убедил Художественную академию, что ему как маринисту необходима итальянская стажировка. ...Балерины в городе не было. Покрутившись на гондоле вокруг палаццо с темными окнами, Айвазовский решил дождаться ее и отправился в армянский монастырь Св. Лазаря, где много лет жил его брат Габриэл. В ожидании приезда Тальони художник рисовал Венецию. Его картины раскупались, а сам Папа Римский Григорий XVI кyпил для Ватикана его «Хаос». Это был оглушительный yспех. Однажды Айвазовскому скaзали, что пару его картин купила сама Тальони. Это означало, что она вернулась в Италию. Скоро ему в гостиницу принесли письмо в знакомом голубом конверте, в котором снова обнаружились билеты на «Сильфиду». И снова она, воздушная и грациозная, танцевала на сцене, и снова Айвазовский стоял у артистического подъезда. По дорожке, усыпанной цветами, Тальони побежала к своей гондоле и позвала: «Синьор Айвазовский, ну что же вы, я жду!» В тот вечер oни долго катались по Венеции. Для Айвазовского настали счастливые дни. Он жил в ее доме. С утра писал картины, прислушиваясь к звукам музыки из кoмнат Мари, — она репетировала. В полдень за завтраком они встречaлись, а потом катались по каналам. Айвазовский мeчтал, чтобы это продолжалось вечно, но сам же все испортил, не спрaвившись с нaхлынувшими чувствами. Он признался ей в любви и сделал предложение выйти за него замуж. Но она не стала выбирать между семейной жизнью и искусствoм. «Вот этот башмачок, — сказала она юноше, — растоптал мою любовь. Возьмите его на пaмять и возвращайтесь в Россию. Там ваша жизнь, а свою жeнщину вы еще встретите». — Но оставьте мне хотя бы надeжду! — в сердцах вoскликнул Айвазовский. — Нет, милый мaльчик! Я никогда не пoлюблю вас... Айвазовский был убит отказом, но, как ни плакал он над подаренной Тальони розовой балетной туфелькой, прошло немного времени и он признал, что великая балерина была права: его жизнь — в России. Вернувшись, он обнаружил, что мода на него многократно возросла. После итальянского успеха петербургские аристократы скупали его картины за бешеные деньги. А тифлисская газета писала, что Айвазовскому достаточно взять в руки кисть и крикнуть морским волнам: «Ни с места!» — как они сами возникают на полотне. Прошло время, и Айвазовский встретил новую любовь. Это была прекрасная гувернантка Юлия Гревс — дочь осевшего в Петербурге врача-англичанина. Обвенчавшись, молодые люди уехали в Феодосию, где им закатили такой свадебный пир, каких отродясь здесь не видывали. У них было четыре дочери: Елена, Мария, Александра и Жанна. К личным бедам Айвазовского добавилась пагубная страсть жены вытравить из дочерей армянский дух: всех она повыдавала замуж за иностранцев. Спyстя 12 лет их бpaк распался. Обретя статус жены знаменитого художника, Юлии xoтелось блистaть, а не преподавать в феодосийской глуши. Айвазовский же наотрез отказался перебираться в столицу. Каждый раз после семейных сцен он доставал из шкатулки бaшмачoк Тальони и размышлял о том, сколько жертв требует искусство даже от самого удачливого хyдожника. Юлия с детьми пoехала в Одессу... да так оттуда и не вернулась. Во втоpoй раз художник женился лишь через 22 года, когда ему исполнилось уже 65 лет. Анна Саркизова сразу потрясла его своей красотой, а для молодой девушки пожилой живописец представлялся кем-то вроде волшебника. В этом она, впрочем, убедилась, выйдя за него замуж, — отказа Анне ни в чем не было. «Моя дyшa должна постоянно вбирать красоту, чтобы потом воспроизводить ее на картинах, — говорил художник. — Я люблю тебя, и из твоих глубоких глaз для мeня мерцает целый таинственный мир, имеющий почти колдовскую власть. И кoгда в тишине мастeрской я не мoгy вспомнить твой взгляд, картина у меня выходит тусклая...» И все же иногда он вынимaл из шкатулки розовую туфельку и грустил о женщине, которая когда-то отвергла его. В такие моменты Айвазовского не радовали ни молодая жена, ни богатство, ни уважение и почет, которыми на старости лет oкружили его земляки. А феодосийцам было за что бoготворить Айвазoвского: он не только прoславил их город, он крестил их детей, выдавал замуж их дочерей, хopoнил их родителей... Кроме того, он построил им железную дорогу и водопровод, поставил в городе прелестный фонтан. Не удивительно, что по каждому поводу горожане засыпали своего благодетеля цветами, которые свозились к его дому арбами. И все же эти лaндыши... они не давали Айвазовскому покоя. Он начал поиски пoсыльного; ему казалось, что следующего Вербного воскресенья он не дождется. Так, впрочем, и случилось. Когда умeр Айвазовский, Феодосия оделась в траур. Закрылись школы, магазины, базар умолк. Срeди сотен людей, шедших за гpобoм, был и старик в потертом сюртуке. Идyщим рядoм он гoворил: «Нeкoму теперь нoсить посылку от Трубeцкого... Итальянка Мари Тальони, выдавшая дочь замуж за князя, умирая, завещала каждый год на Вербное воскресенье посылать Ивану Константиновичу ландыши. А ежели тот пoинтересуется от кого, скaзать: от женщины, которая в этот день много лет назад его отвeргла, хотя всю свою жизнь любила лишь его одного. Шecтнадцать корзин отнес я Ивану Константиновичу, а он так ни разу ни о чем и не спpoсил. Может, дoгадывался, откуда лaндыши?» А рoзoвую туфельку вдoва художника, разбирая его вещи, вcкopе сoжгла в пeчке... Елена Галоян

"ВИШНЁВЫЙ САД". В ПОМОЩЬ ШКОЛЬНИКУ Учебный год у десятиклассников заканчивается чтением пьесы Антона Павловича Чехова «Вишнёвый сад», которую сам автор почему-то назвал комедией: но что же в ней такого смешного? К 10-му классу добросовестный ученик знает, что существует четыре рода литературы. Это эпос (рассказы, повести и романы), лирика (стихотворения), лироэпос (поэмы, баллады) — и драма. Драматические произведения подразделяются на три основных жанра: трагедия, драма и комедия. Трагедия — это, наряду с одой, так называемый мёртвый жанр. Последнюю классическую русскую трагедию написал А. С. Пушкин — это «Борис Годунов». Вопреки частому заблуждению, трагедия — это не просто «когда всё плохо и все умерли»; произведения данного жанра всегда эпохальны, то есть — сюжет должен касаться судьбы целого народа. Поэтому, например, произведение А. Н. Островского «Гроза», несмотря на крайне пессимистичный финал, никак не может быть названо трагедией: в нём речь идёт о жителях небольшого городка, да и то — не обо всех, а только о представителях купеческого и мещанского сословий. Остаются драма и комедия, с которыми вроде бы всё ясно. Драма — произведение реалистическое; ситуация, описанная в любой драме, вполне могла произойти с вашими знакомыми или знакомыми знакомых. Те же Катерина, Тихон и Борис — замученная жена, её слабохарактерный супруг и не менее слабохарактерный любовник — встречаются (к большому сожалению) сплошь и рядом. А вот в комедии для создания юмористического эффекта автор наделяет персонажей утрированными чертами характера и внешности; герои попадают в нелепые ситуации, постоянно что-то теряют, ломают, путают и так далее. Вспомним «Ревизора» Н. В. Гоголя: Бобчинский и Добчинский настолько похожи, что постоянно договаривают друг за другом целые предложения. Такое в жизни вряд ли возможно — что, разумеется, нисколько не лишает гоголевскую комедию художественной ценности, а наоборот, является одной из центральных её составляющих. При изучении драматургии А. П. Чехова у учащихся возникает закономерный вопрос: почему авторское определение «Вишнёвого сада» — комедия? Главная героиня потеряла мужа и сына и уехала за границу, чтобы «забыться». Через пять лет она возвращается в родовое имение, и выясняется, что его вот-вот продадут за долги. Единственное средство исправить положение — вырубить прекрасный вишнёвый сад. Никакого чудесного избавления (как это часто бывает в «настоящих» комедиях) не случается, а в финале оказывается, что во всеми покинутом доме заперт больной человек. Что же тут смешного? Будем разбираться. Действующих лиц «Вишнёвого сада» можно — хотя довольно условно — разделить на три группы: — «высокие» персонажи, ставящие идеологию выше чувств, призывающие окружающих к труду и сами готовые идти на жертвы ради светлого будущего: это 17-летняя дочь Раневской Аня и студент Петя Трофимов; — «средние» персонажи, руководствующиеся как голосом разума, так и чувствами: это сама Любовь Андреевна Раневская, её 24-летняя приёмная дочь Варя, брат Раневской — Гаев, а также Лопахин; — «низкие» персонажи — нелепые, вплоть до абсурда, типические фигуры, действительно скорее подходящие для комедии, чем для драмы. Это везучий Симеонов-Пищик, неудачливый Епиходов, эксцентричная Шарлотта, глуховатый Фирс, сентиментальная Дуняша и бесчувственный Яша. Итак, Любовь Андреевна Раневская спустя пять лет возвращается в поместье, где провела целую жизнь (зайдя в детскую, главная героиня вспоминает: «Я тут спала, когда была маленькой»). В этом же поместье больше двадцати лет назад Раневская разрешила поселиться мужчине, с которым, вопреки воле родных, связала себя узами брака. Гаев рассказывает Варе, что его сестра «вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина», то есть у покойного Раневского своего дома не было. (Как же так получилось, что Любовь Андреевна привела в дом «нежеланного» супруга? Очевидно, её родители к тому моменту умерли.) Супруги жили неплохо, но не без проблем: Раневская вспоминает, что муж «делал одни только долги», а ещё «страшно пил». Так или иначе, у женщины была ещё одна радость в жизни: дети. Сначала Любовь Андреевна удочерила Варю, через семь лет родила Аню, а затем ещё и Гришу. (Взять в семью девочку-сиротку, ещё не родив собственных детей, — выбор, безусловно, благородный, хотя и несколько странный, особенно для женщины, привыкшей к роскошной жизни. Так что этот факт говорит о Раневской как об исключительно неравнодушном человеке.) Супруги прожили вместе около двадцати пяти лет, а затем настала чёрная полоса. Раневский умер от пьянства, а через месяц утонул бедный Гриша, и Раневская бросила хозяйство на Варю, которой тогда было всего 19 лет, и уехала во Францию. Там она продолжила растрачивать наследство (в том числе продала дачу около Ментоны), а ещё обзавелась нахальным любовником, который только и делал, что тянул из неё деньги. «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу», — признаётся Раневская «вечному студенту» Пете Трофимову. Любопытный факт: на протяжении пьесы Любовь Андреевна получает от «камня» несколько телеграмм; первую она разрывает не читая, вторую читает, но потом рвёт, а следующие уже не просто читает, а всюду носит с собой — как будто это драгоценность. Однако настало время возвращаться — тем более что из дома пришли тревожные вести: имение, скорее всего, продадут за долги. И вот Раневская бродит по дому со слезами на глазах; выглядывает в окно — и ей кажется, что по саду идёт её покойная мама в белом платье; родные и знакомые счастливы возвращению Любови Андреевны, и она может хотя бы ненадолго забыть о насущных заботах. Один только Лопахин (хотя и считающийся женихом Вари, но, кажется, влюблённый всё-таки в Раневскую) твердит, что нужно делать хоть что-то, иначе имение не сохранить. Но главная героиня не хочет его слышать. Как, впрочем, и другие персонажи. И по отношению не только к Лопахину, а ко всем — даже самым родным и близким. Один из вариантов ответа на вопрос «Почему «Вишнёвый сад» — это комедия?» звучит так: «потому что всё произведение построено на одном комическом приёме — изображении «всеобщей глухоты». Герои могут сколько угодно пытаться достучаться до окружающих, чтобы поговорить на животрепещущие темы, — их в лучшем случае неправильно поймут, а в худшем — заставят замолчать или вовсе не услышат. Вот, например, два диалога с участием Дуняши, которая не уверена, стоит ли ей выходить замуж за Епиходова, и пытается узнать мнение со стороны. Первый: Дуняша. А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал. Лопахин. А! Дуняша. Не знаю уж как… Человек он смирный, а только иной раз как начнёт говорить, ничего не поймёшь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно. Мне он как будто и нравится. Он меня любит безумно. <…> Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут… Второй: Дуняша. <…> Я скажу вам сейчас, одной минутки не могу утерпеть… Аня (вяло). Опять что-нибудь… Дуняша. Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал. Аня. Ты всё об одном… (Поправляя волосы.) Я растеряла все шпильки… С одной стороны, «глухих» участников этих диалогов можно понять: Аня на момент разговора с Дуняшей «очень утомлена, даже пошатывается», а Лопахин — человек, в принципе не склонный к сантиментам. Да и Дуняша — всего лишь служанка. Несмотря на то, что действие пьесы происходит уже после отмены крепостного права, на рубеже XIX и ХХ вв., высокомерное отношение к прислуге никуда не делось. (Конечно, были и случаи дружбы хозяйки и её «девочки на побегушках» — например, Софья из пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума» поверяет Лизаньке самые сокровенные тайны, но это скорее исключение, чем правило.) И всё равно безразличие Лопахина и Ани вызывает у читателя — или зрителя — недоумение. И таких диалогов в пьесе — великое множество. Вот, например, Гаев говорит племяннице Вере о Любови Андреевне: «Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но <…> она порочна. Это чувствуется в малейшем её движении». Аня, стоявшая в дверях, не желает слышать горькой правды о матери — и говорит: «Тебя все любят, уважают… но, милый дядя, тебе надо молчать, только молчать. Что ты говорил только что про мою маму, про свою сестру? <…> Если будешь молчать, то тебе же самому будет спокойнее». И Вера тотчас же соглашается: «Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и всё». Но главный диалог, который повторяется из раза в раз по одному сценарию, — это диалог между Лопахиным и Раневской (иногда в нём принимает участие Гаев) о способах спасти вишнёвый сад: Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, <…> я ещё не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продаётся, а вы точно не понимаете. Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что? Лопахин. Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю всё одно и то же. И вишнёвый сад и землю необходимо отдать в аренду под дачи <…>! Любовь Андреевна. Дачи и дачники — это так пошло, простите. Гаев. Совершенно с тобой согласен. Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! Такие сцены, особенно повторяющиеся из раза в раз, вызывают смех. И хотя смех этот грустный, даже нервный, — нельзя не признать, что происходящее действительно напоминает «комедию». Не в «чистом виде», а трагикомедию или комедию абсурда — и всё же… Ещё одна безусловно комическая находка Чехова — изображение героев, которые занимают социальные роли, совершенно им неподходящие. Здесь все как будто родились не в своём времени, сословии, теле. Раневская, от которой как от наследницы имения и матери семейства ожидают прежде всего ответственности, собранности, в день аукциона устраивает бал и приглашает оркестр; роль деловитой помещицы идеально подошла бы Варе — но та ничего не может сделать, даже чтобы уплатить проценты (о том, чтобы выкупить имение полностью, не может быть и речи). Лопахин, «мужик мужиком», мечтает стать богачом; Дуняша одевается и причёсывается, «как барышня», — и так далее. Вышесказанное не менее справедливо и для «высоких» персонажей — Ани и Пети. Д. Л. Быков в статье «Два Чехова пишет»: «Весьма символично, что Чехов умер как раз накануне такого [революционного] времени, и не зря у него в прощальной пьесе прощаются со старой жизнью и приветствуют новую, но делают это беспомощная розовая барышня и вечный студент по кличке «облезлый барин». И действительно, Аня и Петя говорят, что нужно служить на благо общества, — но что они при этом делают? Трофимов никак не может даже закончить образование (причиной тому, как и у Раскольникова, бедность, — но Петя после гибели Гриши даже не пытается заработать денег и живёт в бане у бывших хозяев), а Аня готовится «выдержать экзамен в гимназии и потом работать» — но чему конкретно она собирается учиться, непонятно. Наконец, в пьесе «Вишнёвый сад», как в любой, не обходится без нелепых, гиперболизированных ситуаций. Взять хотя бы Епиходова по прозвищу «двадцать два несчастья», который то роняет букет, то спотыкается о стул, то ломает бильярдный кий — и в конце концов получает отказ от любимой девушки. Удивительно, как он до сих пор терпит Симеонова-Пищика, на которого деньги сыплются с неба: то «железная дорога по [его] земле прошла, и [ему] заплатили», то англичане нашли на его участке драгоценную белую глину и взяли землю в аренду на двадцать четыре года. А чего стоит Шарлотта с её собачкой, которая ест орехи! Так что «Вишнёвый сад», конечно, комедия, хотя и нетипичная. Чехов будто бы хочет нам сказать: разве это не смешно, что мы убиваем время, отказываемся слышать друг друга, изображаем из себя совершенно других людей, негодуем из-за потерянных калош или неудачной партии в бильярд, — и в этой суете не замечаем, как теряем самое драгоценное? О. Разумихина

Почему русские на свадьбе сажают невесту слева от жениха Какого-то единого и исчерпывающего объяснения этому правилу, сложившемуся за столетия, не существует. Причин, как водится, множество. Как в церкви стоят, так и за столом сидят Во время венчания жених и невеста стоят в храме именно таким порядком: невеста слева от жениха. Это подчёркивает главенство мужа над женой, поскольку в русском традиционном обиходе правая сторона всегда считалась более почетной. Затем молодой муж выводит жену из храма и везёт домой за праздничный стол. Здесь молодую помещают так же, как и в храме – слева от мужа. Отныне это её постоянное место: он – глава дома, она – его ближайшая помощница. Кстати говоря, так же располагаются на троне монаршие особы – король справа, королева слева. Консервативный венценосный порядок далёк от вольностей современного этикета. Место жены – слева от мужа. Правила современного этикета, в соответствии с которыми женщина и по улице идёт и за столом садится справа от мужчины, возникли относительно недавно и продиктованы исключительно стремлением уважительно подчеркнуть значимость дамы и её равноправие с мужчиной. В те времена, когда все уважающие себя мужчины ходили при оружии, дама находилась слева, и это было правильно. В случае опасности правая рука кавалера была свободна и он мог немедленно выхватить оружие, чтобы устремиться на защиту своей спутницы. Отголоски этого правила сохранились и сегодня: если кавалер военный, то дама должна находиться слева от него. Есть и ещё одно объяснение обычаю сажать невесту слева от жениха. Оно возникло относительно недавно и очень в ходу у организаторов свадеб и ведущих свадебных застолий. Они объясняют правило «невеста слева», исходя из анатомии человека. Сердце, как известно, тоже находится слева. Если девушка садится ближе к сердцу суженого, то этим подчёркивается любовь и нежность между молодыми.

Авторские и народные сказки всегда представляли собой прекрасный материал для создателей мультфильмов — на всемирно популярных анимационных экранизациях сказок выросло не одно поколение зрителей. Немало замечательных сказок создали и советские режиссеры-мультипликаторы. Рассказываем о шести мастерах-сказочниках «Союзмультфильма» и вспоминает их лучшие работы. Леонид Носырев Леонид Носырев родился 22 января 1937 года в поселке Ивантеевский Пушкинского района Московской области (ныне — город Ивантеевка). Он получил разностороннее образование в области искусства: в конце 1940-х Носырев поступил в детскую художественную школу в Москве, куда его приняли сразу во второй класс, в 1956-м окончил Федоскинскую школу миниатюрной живописи, а в 1961 году — курсы для художников-мультипликаторов при студии «Союзмультфильм». Спустя 14 лет, уже будучи ее сотрудником, Леонид Носырев закончил вечернее отделение исторического факультета МГК по специальности «теория и история искусств». В качестве художника-мультипликатора Носырев работал под руководством режиссера-мультипликатора Федора Хитрука над мультфильмами «Топтыжка» (1964), «Каникулы Бонифация» (1965), «Человек в рамке» (1965) и т.д. Его дебютной режиссерской работой стал короткометражный мультфильм «Антошка» (1969), вошедший в первый выпуск детского киножурнала «Веселая карусель». Одной из самых известных и цитируемых работ Леонида Носырева стал мультфильм «Волшебное кольцо» по одноименной народной сказке в изложении фольклориста Бориса Шергина. По сюжету бедный, но добросердечный деревенский парень Иван выменивает на базаре одежду на собаку, кошку и змею, которых мучает злой мужичонка. В благодарность змея Скарапея, оказавшаяся дочерью змеиного царя, дарит Ивану кольцо, исполняющее желания. Однако семейная жизнь с царской дочкой Ульяной, о которой так мечтал Иван, не приносит ему счастья — ведь любовь не купишь. Но самоотверженность кошки Маши и собаки Жужи помогают герою выпутаться из неприятностей и найти новую невесту. Особенностью мультфильма стало обильное использование поморского диалекта в речи героев («пинжак», «аменины», «даром не нать» и т. д.) Эта деталь сценария изначально не понравилась чиновникам из Госкино, которые сочли, что дети попросту не поймут многие реплики. Носырев принес исправленный вариант, который был принят, но в итоге «Волшебное кольцо» озвучили по изначальному сценарию, а особый шарм мультфильму, передающему дух поморской культуры, придал закадровый голос актера Евгения Леонова. Гарри Бардин Гарри Яковлевич Бардин, родившийся 11 сентября 1941 года в Оренбурге, известен прежде всего как мультипликатор, но начинал он свой творческий путь с актерства и озвучивания. В 1968 году Бардин окончил Школу-студию МХАТ, после чего работал драматическим актером в театре имени Гоголя, снимался в кино. В 1974 году в соавторстве с актером Василием Ливановым Гарри Бардин написал пьесу «Дон Жуан» и был приглашен в Московский кукольный театр в качестве режиссера-постановщика. Через год Бардин начал работать режиссером-мультипликатором на киностудии «Союзмультфильм». К 2024 году Гарри Бардин создал более 30 мультфимов — как рисованных, так и пластилиновых, кукольных, проволочных и даже спичечных. Первый полнометражный мультфильм режиссера «Гадкий утенок» вышел в 2010 году и получил премии на кинофестивалях в Аргентине, Индии Чехии, США и других странах. Только после международного признания работу Бардина отметили кинопремией «Ника» в России. Мультфильм-мюзикл Гарри Бардина «Летучий корабль» о не знающей преград любви трубочиста Ивана и царевны Забавы, разошелся на цитаты вскоре после выхода на экран. В основу сюжета мультфильма о летучем корабле легла народная сказка, но режиссер смог слегка осовременить ее при помощи музыки и песен, которые и сегодня многие знают наизусть. Успехом Бардина стало и прекрасное сочетание нарисованных персонажей с голосами озвучивших их актеров, включая Михаила Боярского и Анатолия Папанова (а вот голосом Гарри Бардина в мультфильме говорит царь). Отдельного упоминания заслуживают частушки Бабок-Ежек в исполнении женской группы Московского камерного хора. Лев Атаманов Лев Атаманов (Левон Атаманян) родился в 1905 году в Москве в семье выходцев из Начичевани-на-Дону. Любовь к истории, Востоку и армянской литературе будущий режиссер перенял от родни, а на его выбор профессии отчасти повлиял поход с бабушкой в кино, где в конце фильма зрителям показали рисованную короткометражку. После знакомства с советским кинорежиссером Львом Кулешовым в начале 1920-х годов он бросил Институт народного хозяйства и поступил на курс Кулешова в Первую госкиншколу. После ее окончания в 1926-м дипломированный режиссер Лев Атаманов начал работать в киностудии «Межрабпомфильм». В 1936 году он переехал в Ереван и основал отдел мультипликации на киностудии «Арменфильм». В этот период Атаманов создал мультфильмы «Пес и кот» (1938), «Священник и коза» (1939) и «Волшебный ковер» (1948). По возвращении в Москву режиссер работал на студии «Союзмультфильм» — в 1950-х одной из лучших его работ стал мультфильм «Золотая Антилопа». Режиссер скончался в 1981 году, вскоре после выхода на экраны четвертой серии «Котенка по имени Гав». Заканчивать пятисерийный цикл пришлось его ученикам. Жемчужиной творчества Атаманова стал мультфильм «Снежная королева». Над ним режиссер работал совместно с художниками-постановщиками Леонидом Шварцманом и Александром Винокуровым. Источником вдохновения для создателей экранизации одноименной сказки Ганса Христиана Андерсена послужили старинные улочки Риги, Тарту и Таллина. Под руководством Атаманова Александр Винокуров создал декорации и фоны, а Леонид Шварцман разработал образы персонажей. Плавность движений Снежной королевы была достигнута за счет популярного среди советских мультипликаторов метода ротоскопирования, прозванного «эклером» — записанные на пленку движения актеров переносили на целлулоид, видоизменяя контуры под нарисованных персонажей. Поэтому в чертах и движениях ледяной красавицы можно узнать озвучившую актрису Марию Бабанову. Знаменитый японский мультипликатор Хаяо Миядзаки однажды признался, что именно «Снежная королева» Атаманова подтолкнула его к решению стать режиссером аниме. За пять лет до «Снежной королевы» с помощью ротоскопирования Лев Атаманов в команде с теми же художниками-постановщиками «оживил» персонажей сказки Сергея Аксакова «Аленький цветочек». В этой версии сюжета о красавице и чудовище любовь младшей купеческой дочери Настеньки, которая воплощает идеалы доброты и сострадания, как водится, превозмогает козни и помогает разрушить злые чары. В мультфильме заколдованный принц выглядит не слишком устрашающе — Атаманов стремился создать образ загадочного хозяина дворца с добрыми глазами, в которых читается тоска одиночества. Роман Давыдов Будущий мультипликатор родился в апреле 1913 года в Москве. В начале 1930-х Роман Давыдов закончил Московский индустриальный техникум, но работе по специальности предпочел стезю рисовальщика. Он окончил курсы карикатуристов при журнале «Крокодил», а затем освоил профессию мультипликатора на курсах «Союзмультфильма». С 1939 года он начал работать на студии. В качестве художника-мультипликатора Роман Давыдов трудился над многими известными мультфильмами, включая упомянутые в нашем материале «Аленький цветочек», «Сказку о царе Салтане» и «Конька-Горбунка». С 1956 по 1958 год Давыдов режиссировал кукольные мультфильмы, а после перешел к созданию рисованных. Главным своим детищем он считал мультипликационный сериал «Маугли» (1967-1971) — экранизацию «Книги джунглей» Редьярда Киплинга. Мастер скончался в 1988 году, а в 2012-м умер его сын Александр, который также стал режиссером-мультипликатором. Кстати, в 1988-м Александр Давыдов был удостоен премии «Ника» за мультильм «Возвращение блудного попугая». В своем творчестве Роман Давыдов неоднократно обращался к былинным сюжетам. Пожалуй, самой известной и удачной его работой в этом жанре стал мультфильм «Василиса Микулишна», созданный по мотивам былины о черниговском боярине Ставре Годиновиче и его хитроумной жене Василисе Микулишне. И в былине, и в мультфильме дочь богатыря Микулы Селяниновича, притворившись послом Золотой орды, обвела киевского князя Владимира вокруг пальца и смогла вызволить невоздержанного на язык супруга из темницы. Александра Снежко-Блоцкая Александра Снежко-Блоцкая родилась в 1909 году в Харьковской губернии. В связи с ранней смертью отца девочка росла в семье старшей сестры Лидии и ее мужа. Вместе с опекунами она переехала в Шатуру (Рязанская губерния), где окончила семь классов школы. Параллельно с обучением Александра работала помощницей библиотекаря в местном клубе, что во многом предопределило ее интерес к сказкам. Снежко-Блоцкая училась в студии живописи при Архитектурно-строительном институте и в Центральной студии живописи и графики. В 1932 году она начала работать в киножурнале «Союзкинохроника» художником-оформителем, а спустя два года устроилась в «Межрабпомфильм», где участвовала в создании мультфильмов «Клякса в Арктике» (1934), «Шумное плавание» (1937) и других в качестве художника-мультипликатора. С 1936 года Александра работала в «Союзмультфильме» ассистентом и вторым режиссером в группах Ивана Иванова-Вано, Михаила Цехановского, Александра Евмененко и других. Ка самостоятельный режиссер Снежко-Блоцкая дебютировала в 1957 году с мультфильмом «Верлиока». Впоследствии особенностью авторского стиля Александры Снежко-Блоцкой стало придание выраженной маскулинности или женственности некоторым рисованным персонажам — рельефные мужские тела и подчеркнуто женственные фигуры присущи, в том числе, героям цикла ее мультфильмов по мотивам мифов Древней Греции. Вместе с художником Александром Трусовым Снежко-Блоцкая создала запоминающиеся образы богов, античных героев и мифических чудовищ в мультфильмах «Возвращение с Олимпа» (1969), «Лабиринт» (1971), «Аргонавты» (1971), «Персей» (1973) и «Прометей» (1974). Александра Гавриловна скончалась в 1980 году. Советские мультипликаторы охотно брались за экранизацию сказок Пушкина и вносили при этом изменения в оригинальные тексты и сюжеты. Так, вышедшая на экраны в 1967 году «Сказка о золотом петушке» Александры Снежко-Блоцкой создавалась на основе либретто к опере «Золотой петушок» Николая Римского-Корсакова с использованием музыки композитора, а текст для сценария был написан практически с нуля. История про стареющего царя Додона, который поддается чарам коварной соблазнительницы — Шемаханской царицы — и становится жертвой собственных пороков, запоминается яркими главными героями и характерным голосом актера Алексея Грибова, который озвучил Додона. Иван Иванов-Вано Едва ли не самый плодовитый советский режиссер-мультипликатор Иван Иванов родился в 1900 году в Москве. Прозвище Вано он получил в детстве и впоследствии добавил его к своей фамилии. В 1923 году Иванов-Вано окончил Высшие художественно-технические мастерские под руководством художника Ильи Машкова. В 1927 году он занялся мультипликацией на студии «Межрабпомфильм», а спустя девять лет начал работать в «Союзмультфильме», где создал десятки мультфильмов, включая ставшие классикой «Конек Горбунок» (1947; 1975), «Мойдодыр» (1954), «Снегурочка» (1952), «Двенадцать месяцев» (1956), «Сказка о Царе Салтане» (1984) и другие. Режиссер скончался в 1988 году, не успев закончить работу над мультфильмами «Вампиры Геоны» и «Хозяева Геоны» по рассказу писателя Геннадия Тищенко «Вампир Гейномиуса». Двухсерийный цикл вышел на экраны в начале 1990-х годов. Над этой экранизацией сказки Пушкина Иванов-Вано работал совместно с Александрой Снежко-Блоцкой, а к созданию сценария приложил руку автор «Трех толстяков» Юрий Олеша. Рисованная история о молодой красавице-царевне, ее злой мачехе, королевиче Елисее и семи богатырях создавалась при помощи метода ротоскопирования. Авторы мультфильма стремились передать отношение Пушкина к главной героине и создать образ царевны, воплощающий буквально все добродетели. Сказку Петра Ершова «Конек-Горбунок» о волшебном коньке, который помогает младшему крестьянскому сыну Ивану, Иван Иванов-Вано экранизировал дважды с разницей в 28 лет. Над версией 1947 года режиссер работал совместно с Александрой Снежко-Блоцкой, а над версией 1975-го — с Борисом Бутаковым. Необходимость создания ремейка Иванов-Вано объяснял невозможностью транслировать первоначальный вариант мультфильма в кинотеатрах из-за плохо сохранившегося негатива. Вторая версия немного отличается от оригинала — в нее был добавлен опущенный ранее эпизод с поиском перстня Царь-девицы, потерянного на морском дне. В работе над версией сказки 1975 года принимал участие мультипликатор Лев Мильчин, который часто сотрудничал с Ивановым-Вано. Предпоследний мультфильм в режиссерской карьере Ивана Иванова-Вано создавался совместно со Львом Мильчиным, который в этот раз был вторым режиссером. Как и в других своих экранизациях сказок, Иванов-Вано активно использовал в рисунках традиционные мотивы, передающие атмосферу произведения Пушкина. Созданию нужного духа также поспособствовали музыка композитора Михаила Мееровича и удачно подобранные для озвучки мультфильма актеры. Мультфильм «Двенадцать месяцев» создавался по мотивам одноименной пьесы Самуила Маршака, который написал сценарий экранизации совместно с драматургом Николаем Эрдманом. Сюжет мультфильма отличается от пьесы в некоторых деталях, но рассказывает ту же историю о трудолюбивой падчерице, ее злых мачехе сводной сестре, плохо воспитанной молодой королеве, которая захотела во что бы то ни стало получить подснежники в разгар зимы, и двенадцати месяцах, собравшихся у волшебного костра в новогоднюю ночь. Неизменной в мультфильме осталась и счастливая концовка. А. Федосеенко

Так выглядят идеальные здоровые отношения!

Тётя Мотя Тётя Мотя была добродушной женщиной в возрасте чуть больше сорока лет. Она проживала в небольшой деревеньке, совсем рядом с сельской школой и работала в ней уборщицей. Школа эта напоминала обыкновенную деревенскую избу. Самым значительным отличием сельской школы от крестьянского дома был её ярко оранжевый цвет, в который она была окрашена и то, что рядом с нею совершенно не было никакой другой суетливой жизни. Одно только это школьное здание и стояло в небольшом залесье, рядом с железнодорожными путями, по которым ходили редкие поезда. Возле школы был разбит палисадник и небольшой учебный огород. Ранней весной детвора на уроках труда высаживала в прогретую солнцем землю картошку, морковку, капусту, свёклу и, конечно же, разнообразные цветочные луковицы. Работа эта продолжалась и во время летних каникул, когда, чередуясь класс за классом, дети работали в своем школьном палисаднике. И для малышей начальных классов это был трудовой урок длиною в две недели. В последний же месяц летних каникул за палисадником и огородом ухаживала тётя Мотя. Она поливала подросшие растения, пропалывала траву, охраняла всё школьное хозяйство от непрошенных гостей. К счастью хулиганских набегов на школьный огород почти никогда не случалось. В сентябре дети возвращались за школьные парты. Они уже наверняка знали, что выросло у них к этому времени, какие цветы они будут дарить своим учителям на первый осенний урок. В деревенской школе работало всего лишь две учительницы. Да и количество детей в начальной школе в то время было не так велико, чуть больше двадцати. Одна школьная учительница обучала малышей первого и второго класса, а вторая третьего и четвертого. Вся школа состояла их двух классных комнат и небольшой учительской, напоминавшей кладовую в крестьянской избе. Малыши разных возрастов сидели в двух помещениях за деревянными партами, изготовленными местными плотниками. Перед классными комнатами располагалась раздевалка, в которой и отдыхали дети во время школьных перемен. Тётя Мотя всегда находилась в этой самой раздевалке. Зимой она постоянно топила в ней круглую печь, чтобы малыши не замёрзли во время школьных уроков. По утрам растирала им у огня прихваченные жгучим морозцем побелевшие ручки, отогревала промерзшие ноги, подсушивала промокшую одежду и обувь малышей. В этой же печке с волшебными углями тётя Мотя пекла детям картошку со школьного огорода. А малыши, порядком проголодавшись от полученных знаний, на переменах с удовольствием съедали её. Иногда тётя Мотя запекала в печке яблоки — антоновку из своего сада. Тогда переменка между занятиями превращалась в чудесный витаминный пикник. Тётя Мотя очень любила малышню, заботилась о ней, была доброй и ровной в своём настроении. Она всегда незримо присутствовала за дверью классной комнаты во время школьных уроков, была рядом с ними на переменах. Часто угощала своих маленьких друзей домашними пирожками, приносила им горячее топлёное молоко с золотистой пенкой. Она знала все их домашние радости и горести, утешала их, беззлобно бранила за проказы и шалости. Пришивала к их курточкам оторванные вешалки, штопала рукавички, помогала отыскать затерянные сменные тапочки. Какая бы неприятность не постигла детвору, тётя Мотя была всегда готова помочь им. Её материнской любви хватало на всю начальную школу. А может и на всех детей вообще. Общение с ними помогало ей справиться со своим тихим безутешным горем. Многие малыши, но, особенно те дети, кто постарше, знали, что несколько лет назад от какойто хвори у неё умерла совсем ещё маленькая дочь-первокласница. Сами дети, конечно, еще не умели чувствовать такую страшную потерю другого человека. Но своими юными и чистыми душами они создавали атмосферу кипучей жизни, которая помогала тёте Моте преодолевать горечь потери родного ребёнка. И, конечно же, только тётя Мотя смогла утешить маленькую первоклашку, для которой торжественный апрельский день стал первым разочарованием в её маленькой жизни. В школьной жизни так повелось, что каждый год, 22 апреля, в день рождения Ленина, первоклашек торжественно принимали в Октябрята. Маленькую школу также не миновала эта традиция. К этому первому в учебном году общественному мероприятию в школе готовились заранее. На уроках чтения малыши изучали биографию Ильича, читали наизусть стихи, посвященные маленькому Володе. На этом празднике всегда присутствовали родители и обязательно ктонибудь из местного колхозного руководства. С приближением торжественного мероприятия репетиции праздника проходили каждую неделю. Нельзя же, что бы дети не почувствовали торжественность момента превращения в Октябрят. Среди разных равнений и построений кульминацией этого дня было посвящение первоклашек в юные Ленинцы. Оно сопровождалось клятвой верности, которую дети учили все дни подготовки к торжеству: «Клянусь горячо любить и уважать Родину и продолжать дело Ленина!». После нескольких недель зубрёжки эта клятва буквально «отскакивала от зубов» детей. Выстроившись в линейку, малыши торжественно держали в руках веточки с распустившимися листочками тополя или сирени, украшенные маленькими красными бантиками. Праздник проходил по подготовленному заранее сценарию. Стихи были прочитаны без запинок, песни громко пропеты. Взрослые дяди и тети, не скрывая своего умиления, с гордостью смотрели на своих малышей, готовых вот-вот дать клятву верности делу дедушки Ленина. Посвящение в Октябрята началось под аплодисменты учителей, родителей и других присутствующих гостей. Старшеклассники-четвероклашки старательно прикалывали на накрахмаленные белые фартучки девочек и отутюженные пиджачки мальчишек звездочки с изображением маленького Володи Ленина. Ко всем вступающим в Октябрята с приготовленными звёздочками подошли старшие школьники, что бы с важным видом прикрепить октябрятский значок. Первоклашки изо всех сил надували грудь, что бы пятиконечный знак Октябрёнка был прикреплён на самом видном месте. А первокласснице Тане, стоящей в середине торжественной линейки, подошедший мальчик почему-то не приколол долгожданную звездочку. Он подошёл, смущенно улыбнулся и отошёл в сторону. — Не приняли! — ужаснулась девочка. Она заплакала и выбежала из строя торжественной линейки. Мать стояла совсем близко к шеренге ребят, девочка бросилась в её объятия и затихла в испуганном недоумении. В праздничной обстановке повисла пауза. Как же так! Какое-то недоразумение. То ли звездочек купили меньше, чем надо, то ли четвероклассник потерял её за время мероприятия?! Стало ясно, что праздник испорчен. Ещё бы. Звёздочки не хватило! Взрослые стали успокаивать девочку и выяснять причину случившегося. А Таня тихо всхлипывала. Она прислушивалась к громким разговорам учителей и взрослых, напоминавших ей назревающий домашний скандал. Пауза в торжественном мероприятии затянулась. В этот момент в классную комнату вошла тётя Мотя. Окинув спокойным взглядом взрослых и детей, она подошла к затихшей первоклашке, ласково взяла её за руку и повела обратно в строй одноклассников. Хозяйски подровняв строй малышей, тётя Мотя ласково подняла подбородок заплаканной девочки, промокнула накопившиеся детские слезы своим стареньким платком и, отойдя от строя на шаг, торжественно поднесла руку к груди девочки. Широко открытыми глазами Таня смотрела на открывшееся чудо. На открытой шершавой от работы ладони лежала заветная октябрятская звёздочка. Тётя Мотя молча пристегнула звездочку к белому фартучку Тани и ласково обняла девочку за плечи. — Не расстраивайся, дружок. Ты прилежная и добрая девочка. Ты достойна носить имя Октябренка. Она немного помолчала, потом вздохнула и тихо добавила: — Знаешь, эту звездочку носила моя маленькая дочь. Теперь звездочка твоя. Тётя Мотя еще раз обняла девочку, оглянулась на притихших взрослых и немного уставших от долгого стояния в строю детей и медленно вышла из комнаты. На этом праздник посвящения в юные ленинцы и закончился. Обсуждая свои проблемы, все стали расходиться. Родители уводили своих новоявленных Октябрят, сияющих довольными улыбками и новенькими звёздочками на груди. Маленькая школа быстро опустела и затихла. В школе осталась только тётя Мотя. Стоя в раздевалке у окна она с грустной задумчивой улыбкой смотрела на хрупкую фигурку уходящей с родителями Тани. Кто знает, о чём думала эта добрая женщина в этот момент. Скорее всего, её согревали нахлынувшие вместе с прошедшим торжеством воспоминания о маленькой дочери, которую также как и уходящих за окном детей, в такой же весенний, но уже совсем далёкий день, посвящали в Октябрята. Уходящая девочка чем-то неуловимым напоминала ей дочь и тёте Моте хотелось бесконечно долго смотреть на эту девочку и быть с ней рядом. Всей своей материнской душой тётя Мотя в этот момент радовалась, что звёздочка дочери снова будет приносить гордость и радость другому маленькому человеку. С тех пор прошло много лет. Образ этой доброй и отзывчивой женщины остается в моей памяти как символ любви и беспредельной доброты к детям. Среди самых дорогих мне вещей я берегу и ту маленькую красную звёздочку с затертым барельефом Володи Ленина, которую мне прикрепила к груди тётя Мотя. Когда мне приходится особенно трудно я беру её в руки, и мне становится тепло и легче на душе. Автор Татьяна Алексеева Иллюстрация: художник Марина Чуловович

В чем разница между словами «томат» и «помидор» (вы не знали, а она есть). На первый взгляд, между этими словами нет никакой разницы — все всегда понимают, о чём идёт речь. Но соус всегда «томатный», а «взвесьте мне вон тех томатиков» — звучит немного не по-русски. Давайте узнаем, что пишут об этом словари. В словаре-справочнике «Лексические и грамматические нормы русского литературного языка» под редакцией Н. Н. Соловьевой читаем: Общее значение обоих слов — овощная культура из семейства паслёновых. Различие в значениях: томат — это консервы из помидоров, продукт их переработки (томат-паста); помидор — само растение и его плод (красные помидоры, солёные помидоры, сбор помидоров, засолка помидоров). Стилистические отличия: слово томат в значении «помидор» тоже используется, но главным образом в книжной речи (рассада томата, сорта и гибриды томатов); слово помидор имеет нейтральное употребление (то есть не имеет стилистической окраски и применяется во всех стилях языка). Раз уж заговорили о помидорах, напомним — в родительном падеже всегда пишем помидоров, а не помидор.